第43章 米兰昆德拉之轻

主要旋律。而托马斯的窗前凝视和萨宾娜的圆顶礼帽，则成为基本动机在中一再重现和变奏。作者似乎不太着重题外闲笔，很多情境细节，很多动词形容词，在出现之后都随着的推进而得到小心的转接和照应，很少一次性消费。这种不断回旋的“永劫回归”形式，与作品内容中对“永劫回归”的否决，似乎又形成了对抗；这种逻辑性必然性极强的章法句法，与中偶然性随机性极强的人事经验，似乎又构成了一种内容与形式的“张力”。

    文学之妙似乎常常在于张力，在于两柱之间的琴弦，在于两极之间的电火。有人物与人物之间的张力，有主题与主题之间的张力，有情绪与情绪之间的张力，有词与词或句与句之间的张力。爱森斯坦的张力意指内容与形式之间，这大概并不是像某些人理解的那样要求形式脱离内容，恰恰相反，形式是紧密切合内容的——不过这种内容是一种本身充满内在冲突的内容。

    至少在很多情况下是这样。比如昆德拉，他不过是使自己的自相缠绕和自相矛盾，由内容渗入了形式，由哲学化入了艺术。

    而形式化了的内容大概才可称为艺术。

    有一次，批评家李庆西与我谈起与理念的问题。他认为“文以载道”并不错，但的理念有几种，一是就事论事的形而下，一是涵盖宽广的形而上；从另一角度看去也有几种，一种事关时政，一种事关人生。他认为事关人生的哲学与文学血缘亲近，进入文学一般并不会给读者理念化的感觉，海明威的《老人与海》和卡夫卡的《变形记》即是例证。只有在人生的问题之外去博学和深思，才是五官科里治脚气，造成理论与文学的功能混淆。这确实是一个有意思的观点。

    尽管如此，我对中过多的理念因素仍有顽固的怀疑。且不说某些错误的理论，即便是最精